继承一切优秀的文学遗产，作为今天创作的借鉴，尊重历史并给历史以一定的科学的地位，团结旧艺人，建立文化的统一战线，是新文艺方向的组成部分。周恩来和周扬同志在第一次文代会的报告中，都讲到了关于改造旧文艺的问题。全国解放以后，面对着“包含几十万艺人并影响几千万观众、听众、读者的旧文艺部队的巨大力量”，团结、改造旧文艺就成了一个迫切的现实问题。周恩来同志的报告，就关于改造旧文艺的问题作了方针性的指示：“旧文艺里的一切坏的部分，一切不适合于人民利益人民要求的部分”， “比如宣传封建思想和其他反革命思想的东西，就应该消灭”， “一些合理的可以发展的东西就会慢慢的提高、进步，逐渐变成新文艺的组成部分。”文代会后，《文艺报》编辑部召集平津地区旧长篇章回小说作者十余人与解放区作家一起，座谈发展和改革旧章回小说形式，争取小市民层读者的问题。同时，《文艺报》上展开的“关于中国的旧文学的学习问题”的讨论，是由一位读者提出“中学生应不应该读旧文学作品”引起的，进而扩大到对待文学遗产的问题。这时出现过一种简单否定的意见：认为“我们最好的遗产，无论是小说、诗歌、戏曲．都远比不上资本主义社会的名作，更不用说和社会主义社会苏联的作品相比了”。认为流传下来的旧文学，“千分之九百九十九都不是劳动人民的作品，企图在封建社会文学遗产中，去挑出劳动人民自己的作品，恐怕很有点夏虫语冰之感吧！”当时就有不少文章对这种观点给予了批评。陈涌撰文（见《文艺报》一卷六期）中指出，这“反映了一部分新文化工作者至今还存在的轻视乃至否定中国的历史传统的那样的思想残余”，由于文学创作上脱离中国历史传统，“这是使过去的新文学不能很好的和实际和群众结合的原因之一”。这个历史教训虽然毛泽东同志在理论上已经说明了，“但真正有计划地去学习历史的优秀传统，实在还没有开始”。他提出：“至少有两方面可以学习的，这就是一切属于人民性的内容和属于现实主义的表现方法。”王子野的文章（见一卷七期）、武汉大学中文系“教员互助小组”的文章（见《文艺报》二卷二期）等，都原则上同意陈涌的意见，并作了补充。一是强调“中国新文艺也应该是民族历史艺术传统的合乎规律的发展”，二是认为向传统学习“还可以加上一点，就是可以改造的旧形式”。而在这方面影响最大的，是对于戏曲改革中反历史主义倾向的批评。这种反历史主义倾向的典型代表是当时负责戏曲改革工作的杨绍营改编的神话剧《新天河配》 、历史剧《新大名府》 和《新白兔记》，以及他的理论主张。

　　他的《新天河配》改编的是牛郎织女的传说。这个传说流传非常普遍，它的基本情节和含意已经相当确定，主要是反映古代封建社会里婚姻恋爱不自由，其故事情节与主题已深入人心。但他硬用来比附“抗美援朝，保卫世界和平”。用十场戏来写和平鸽与鸥鸽之争，影射国际斗争，明言鸦鸽里有帝国主义杜鲁门。在“老牛拖破车”情节中让“老牛”说出鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的名诗；还叫“老牛”与“破车”同牛郎与织女一起结了婚。他自己解释这是暗喻“生产手段与劳动工具结合”， “象征了劳动工具对于人民生活的决定作用”。他的《新大名府》是改编旧戏《大名府》的。旧戏是描写卢俊义的故事。所谓“新”， 一是生硬地把“民族战争”这一概念加在这故事上，二是把卢俊义的妻子同他的总管家的通奸行为看成“不是一个淫荡的行为，而只是“种浪漫主义”，后来又“悔恨到自己浪漫享受的错误”。为了达到反映“阶级斗争和统一战线”的目的，竟不顾历史事实，把梁山泊农民起义运动写成是一靠宋江在统治阶级内部正确地开展了统一战线工作，二靠燕青、春梅等男奴女仆的支持，才一举粉碎了民族敌人（金兵）和阶级敌人（宋朝封建统治者）的军事同盟的联合进攻。他自己鼓吹他的《新大名府》是“改革旧戏的一个实际范例”，旧本的《大名府》是“封建主义的内容”， “应完全停演”。他在《新白兔记》里，也给原来的故事硬加上“民族战争”的内容。戏剧的主人公在过去传说中和历史家的笔下，向来都是有贬词的，不过是一个无赖。他却把他写成了民族英雄似的人物，用他自己的话来说，叫做“确系民族战争中的重要人物”。他所以进行这样的改编是有他的理论主张做指标的。他的理论主张是：一、所谓“反映中国社会发展史”，特别是反映“劳动工具对人民生活的决定作用”。《新天河配》中对犁、梭、针、弓箭的强调，特别是老牛和破车结婚的奇怪情节，都是在“暗喻”这样的意图。二、“可以不管历史上的时代性”，而“不免带有剧本产生时代的时代性”。表现在这些改编作品中，就是不管历史上的时代性、历史条件、生产条件，把自己一套概念，观念、新民主主义的革命任务和政策，随意地加在这些神话历史剧中。三、他还认为，神话剧不过是一种单纯的艺术形式，“神话不神话是形式问题”， 应当装进新的内容，以达到“神话形式和科学内容的结合”，变成“新民主主义的神话”。“编剧本也是写文章，说理之文，非喻不醒，采取神话形式，也不过是设了一个譬喻”。他的改编正是遵循了他所主张的这种违反艺术规律的创作方法。

　　针对杨绍萱的反历史主义的错误理论和实践，艾青首先发表了《读〈牛郎织女〉》[《人民日报》1951年8月31日]一文，提出了批评，并阐明了他对改编神话剧的观点，归纳起来是：一要严肃谨慎，“尽可能地保留原有传说中美丽的情节，不要破坏神话的纯朴的想像”，二要明确主题，不要随意改换；三要尊重“创造这些神话的古代人民的基本观念”，不要“借任何一个人物的嘴，来发表一些危言耸听的所谓‘哲理’”，四要保持神话原有的艺术风格，不要“随便加以牵强附会的许多所谓‘暗喻’”。他严肃批评杨绍萱“根据现在的需要，把历史事件的情节给以重新编造，或是借历史人物的嘴发表现代人的理论，或是在结尾上加添一点‘暗喻’之类”， “把每个时期的中心任务，象贴标语似的放在作品里去，完全不管那个作品写的是什么时间、地点、事件”。这是对“文艺工作必须反映现实”的“简单化、庸俗化”理解。艾青的批评意见，却遭到了杨绍营粗暴的反驳。他在反驳艾青的文章《论“为文学而文学，为艺术而艺术”的危害性―评艾青的〈读《牛郎织女》》[《人民日报》1951年11月3日]中，不但坚持他的借误观点和主张，并且反诬艾青的意见是“为文学而文学，为艺术而艺术”， “为神话而神话”， “是一种错误思想的透露”， “违反了戏曲文艺政策”；甚至用“资敌而已”的字眼来攻击对方。他同时还写信给《人民日报》，要求为发表艾青的文章“彻底检讨”。因此引起了文艺界的普遍关注，相继发表了马少波的《严肃对待整理神话剧的工作― 从〈天河配〉的改编谈起》[《文艺报》1951年11月4日]，陈涌的《什么是〈牛郎织女〉正确的主题》[《文艺报》1951年第11、12期合刊]，阿甲的《评〈新大名府〉的反历史主义观点》[《人民日报》1951年11月9日]，光未然的《历史唯物论与历史剧、神话剧问题― 评杨绍萱同志反历史主义的倾向》[《人民戏剧》第3卷第8期]，何其芳的《反对戏曲改革中的主观主义公式主义》[《人民日报》1951年11月10日]，（后经作者修改，重新发表在《人民戏剧》三卷八期）等批评杨绍置的文章。

　　这些文章除了具体分析批评了他改编的剧本中反历史主义的错误外，都一致指出他所标榜鼓吹的所谓“马克思主义的历史唯物论和辩证唯物论”、“阶级观点”，恰恰是反马克思主义的观点。他的历史唯物论，其实是劳动工具决定论，用他的话说就是“劳动工具对于人类生活的决定作用”。这些文章援引了恩格斯致康·施米特的信（一八九O 年十月二十七日）和史达林《马克思主义和语言学问题》 中有关的论述，指出“这是对马克思主义历史科学任意的玩弄”和“严重误解”，是“对生产工具、生产手段的偶像崇拜，表面看来，仿佛是‘唯物’的观点，实际是走到唯心的方面去了”。何其芳的文章中指出杨绍萱所谓的“阶级观点”也是混乱荒谬的。杨绍萱认为，一般人说《水浒传》写“官逼民反” 这是“浅白之见”，而他的“独特”见解是“《水浒传》所写的阶级斗争是‘庄客’运动和‘庄主’动摇”。他自吹他改编的《逼上梁山》与别人改编的《野猪林》 “在思想理论上是两个体系”，他这个戏 “基本上是写阶级斗争和民族战争问题”， “是写了工农兵为骨干的理论”。他说他的原稿本来“按工农兵学商各色人写出群众性”， 后来被别的同志修改了，他很不满意“把原稿工农兵的成分削弱了”。“他好象竟不知道毛泽东同志所说的工农兵，其中的兵只是革命的军队，而不是任何反动统治阶级的军队”。他的阶级观点居然把以犬马自居、甘心替地主阶级服务到死的“义仆”说成是“中国历史上的支柱”或“社会的基本支柱”。何其芳的文章归纳说：“连封建地主阶级的思想和无产阶级的思想界限都分不清楚，这就是杨绍萱同志常常标榜着的‘阶级观点’”。这些文章还一致指出，他的创作的主张和创作实践都是违背艺术创作基本规律的。光未然的文章说；“杨绍萱同志用他‘写文章’的方法来写剧本，用‘说理之文’的方法来对待艺术创作”， “连同他对形象和譬喻的混为一谈，都促使他对艺术形象作了非艺术的处理”， 是“非艺术、非现实主义的创作方法”。何其芳的文章提出：“无论写现实剧还是历史剧，都必须采用现实主义的创作方法（对于马克思主义的作家，更必须是社会主义的现实主义）。这就是说，写历史剧也应该按照历史事件、历史人物的本来面貌来描写，使读者和观众得到对于他们的正确认识，得到本来可以从中得出的经验教训或教育效果，这就是历史剧为现实服务”。

　　对杨绍萱的反历史主义倾向的批评，维护了建国初期（一九五一年五月五日）周恩来同志签署发布的中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示，贯彻了《人民日报》社论《重视戏曲改革工作》所说的原则：“对历史事件和人物应该根据当时的历史条件予以估价，既不能强使古人有今人的思想，做今人的事；更不应将历史事迹与今天人民的革命斗争作不适当的比拟。如果这样，就是违反历史的，不正确的。”而且，通过这次批评，对上述指示和原则作了进一步具体的阐释发挥。“不论是对错误观点的批评，还是正面的阐释和发挥，对戏曲工作者来说，都进行了一次生动、具体的历史唯物主义教育租尊重艺术规律的教育。对于促进戏曲改革工作的更好开展，具有积极意义。事实上，这之后的我国戏曲改革工作，取得了更大的成绩，使许多解放前濒临灭亡的剧种获得新生，大批传统剧码经过去芜存着放出了新的光彩。这些意见对于其他门类的文艺创作和艺术思想，．也有普遍的意义。今天看来，杨绍萱的意见显然是荒谬的。但是在解放初期，这种主观主义、公式主义却是戏曲改革中相当普遍存在的倾向，并不只是杨绍鳖同志的作品中才有”。（何其芳）当时普遍地对马克思主义的历史唯物主义和马克思主义的文艺观点都缺乏了解，杨绍萱的这些用“民族战争”、“阶级斗争”、“历史性”、“阶级性”、“群众性”等等新概念、术语装璜起来的作品和文章，打着反对“为文学而文学、为艺术而艺术”， “为无产阶级文艺胜利而努力”的旗号，确有迷惑和吓人的威力。由于杨绍萱顽固坚持自己的错误立场，并表现了蛮横的称霸态度，所以对他采取了撤销戏改领导工作职务的处分。虽然这种“左”的东西，并没有因此绝根，而且仍不断出现，但这次对杨绍萱错误的批评和处理，给文艺界留下的印象是深刻的，对于后来也有潜在的影响。

　　杨绍萱所以表现了那样狂妄的态度，正如何其芳的文章指出的，是因为他和其他同志集体改编的《逼上梁山》受到毛泽东同志“从此旧剧开了新生而”的表扬，这成了他的“包袱”。何其芳的文章除了指出这并不是杨绍萱个人的功劳外，还指出：“在这个戏里面也还是可以找到比较牵强的地方。把高像写成主张联合金人，林冲写成主张反抗金人，以至在禁军里面也要操演‘农民战术’― 穿沟战法，这也是他的‘民族战争’概念的应用，把禁军这种封建皇帝最可靠的武装写得那样好，不但富有民族思想，而且很同情穷苦人民，也不大恰当。”何其芳在当时对于毛泽东同志肯定的作品，而且是作为方向推广的作品，敢于作实事求是的批评，是难能可贵的。这也说明当时的批评是在正常的民主空气下进行的。