1962年秋天，毛泽东提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号。从次年开始，在思想文化界开展了持续多年的范围广泛(涉及哲学、经济学、史学、文学艺术等)的批判运动(注：主要批判对象是：杨献珍(当时中共中央党校校长)哲学上的“合二而一论”，孙冶方的经济学理论，翦伯赞古代史研究提出的“让步政策论”，和罗尔纲对太平天国李秀成的研究，文学艺术周谷城的所谓“时代精神汇合论”等。)。这期间，毛泽东对文艺问题做过两次“批示”，对50年代以来的文艺状况，特别是文艺界的领导者，发出严厉的指责(注：当时都没有公开发表。1966年《红旗》第9期重新发表《讲话》所加的按语(《无产阶级文化大革命的指南针》)中，首次在公开出版物披露这两个批示。)。在1963年12月12日的“批示”中，他认为“戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学”等，“问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着”，“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”。在1964年6月的另一次“批示”中，批评全国文联和所属各协会，以及“他们所掌握的刊物的大多数”，“十五年来，基本上(不是一切人)不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”。
　　　在“文革”发生前的三年里，涉及文艺的批判，理论方面有主要针对邵荃麟的“写中间人物”论，以及“写真实”、“现实主义深化”等主张。创作方面，最初从批判电影《北国江南》(阳翰笙编剧，沈浮导演)开始，扩展至《林家铺子》(夏衍编剧，水华导演)、《兵临城下》(白刃、林农编剧，林农导演)、《抓壮丁》(吴雪、陈戈等编剧，陈戈导演)、《逆风千里》(周万诚、方徨编剧，方徨导演)、《早春二月》(谢铁骊编剧、导演)、《舞台姐妹》(林谷、徐进、谢晋编剧，谢晋导演)、《不夜城》(柯灵编剧，汤晓丹导演)等。(注：“文革”期间，被列为批判对象的电影还有《燎原》、《怒潮》、《红河激浪》、《洪湖赤卫队》、《革命家庭》等。主要是关系到对中共领导的革命的叙述问题，认为这些影片或为30年代的“机会主义路线”翻案，或为“党内走资本主义道路当权派”(指彭德怀、刘少奇、贺龙等)“树碑立传”。)受到批判的小说有《三家巷》、《苦斗》(欧阳山)、《赖大嫂》(西戎)、《陶渊明写挽歌》、《广陵散》(陈翔鹤)、《杜子美还家》(黄秋耘)、《在厂史以外》(舒群)等。戏剧则有孟超的《李慧娘》，田汉的《谢瑶环》，夏衍作于30年代的《赛金花》。理论论著有孟超的《“有鬼无害”论》，瞿白音的《创新独白》，夏衍的《电影论文集》，程季华的《中国电影发展史》等。而对邓拓的《燕山夜话》、吴南星(邓拓、吴晗、廖沫沙)的《三家村札记》和吴晗的《海瑞罢官》的批判，则与“文化大革命”的发动有直接关联。经过这些批判运动，也经过江青等介入“京剧革命”，文化革命的激进派别在“文革”前夕，已全面控制中国文学界。其标志，是“部队文艺工作座谈会”的召开，和座谈会纪要的制订。
　　　1966年2月间，江青在林彪的支持下，在上海秘密召开有军队文化干部参加的座谈会。座谈会后，主要根据江青的多次谈话内容，由参加者刘志坚、陈亚丁起草会议纪要。后经陈伯达、张春桥等多次修改，又经毛泽东审阅修改后，以《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》为题，于1966年4月16日作为中共中央文件在中共党内一定范围中发表。(注：“纪要”当时没有公开发表。1966年4月18日，《解放军报》社论《高举毛泽东思想伟大红旗，积极参加社会主义文化大革命》，在没有提及座谈会和“纪要”的情况下，全面公布了“纪要”的观点。1967年5月29日，《人民日报》等报刊，公开刊登“纪要”全文。)《纪要》和另外的一些重要文章、讲话(注：这些文章有：江青《谈京剧革命》(1964)，姚文元《评反革命两面派周扬》(1967)，上海革命大批判小组《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义》(1970)，初澜《京剧革命十年》(1974)等。)，全面阐述了这一派别进行“文艺革命”的纲领和策略。《纪要》攻击“建国以来”的文艺界，“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”。它重申了毛泽东在“批示”中的判断，对50年代以来的文学现状，作了这样的估计：“十几年来，真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草”。因此，要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”。在对“旧文艺”批判的同时，“纪要”指出，要创造“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”；作为这一实验，要“搞出好的样板”。这种“革新新文艺”，题材上“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务”，艺术方法则“要采取革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法”。在依靠什么人来实现创建新文艺的问题上，“纪要”提出了“重新组织文艺队伍”。这包括“重新教育”那些“没有抵抗住资产阶级思想”侵蚀的“文艺干部”，更指“工农兵”的加入：“工农兵在思想、文艺战线上的广泛的群众运动”，“无论内容和形式都划出了一个完全崭新的时代”。
　　　“纪要”所表达的，是本世纪以来就存在的，主张经过不断选择、决裂，以走向理想形态的“一体化”的激进文化思潮。这种思潮的“当代形态”的特征，一是提出有关“革命”，也有关文学的更纯粹的尺度，一是选择上的政治权力的强制性。根据阶级精神和文学形态的纯粹性标准，“纪要”开列了必须“破除迷信”的中外文学的名单，其中有“中外古典文学”，有“十月革命后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品”，有中国的“30年代文艺”(指左翼文艺)。后来，一篇阐述这一派别的理论文章(注：上海革命大批判组《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义》，《红旗》1970年第4期。)明确指出，“古的和洋的艺术，就其思想内容来说，是古代和外国的剥削阶级的政治愿望和思想感情的表现，是必须彻底批判和与之彻底决裂的东西，至于其中少数作品的艺术形式的某些方面，也是需要用毛泽东思想为武器来进行批判和改造，才能推陈出新，使它为创造无产阶级文艺服务”。这便有了“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”、“过去的十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”的论断(注：前一句出自张春桥，他还说，“江青亲自培育的革命样板戏，开创了无产阶级文艺的新纪元”(谢铁骊、钱江、谢逢松《四人帮是摧残革命文艺的刽子手》，《人民日报》1976年11月10日)。后一句见初澜《京剧革命十年》(《红旗》1974年第4期)。另外，江青1976年1月21日对中国艺术团的讲话中也说，“无产阶级从巴黎公社以来，都没有解决自己的文艺方向问题。自从六四年我们搞了样板戏，这个问题才解决了”。)，同时，也出现了规模空前的“经典”重评的运动，其结果是几乎任何“经典”都被“颠覆”，剩下的就是正在创造的文艺“样板”。